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【文化】风暴里的黄金时代

时间:2014-12-03 20:14来源:未知 作者:admin 点击:


  卫毅/文

  貌似的一个现场

  车过呼兰河大桥,我醒了过来。又翻出 《呼兰河传》。书里边,呼兰河这座小城有着横竖两条大街,构成一个十字路口。如今的呼兰,街道纵横。入城的这一条叫萧红大道。如同中国许多地方的道路一样,不时有大卡车轰隆着驶过,尘土飞扬。中国的现代化进程仍处于大工地阶段。

  在呼兰,下午4点,太阳就西斜得厉害。萧红故居前庭里的塑像影子被拉得很长。她用手腕支着下巴在沉思,仿佛是她用过的一个笔名“悄吟”。她周围的天际线,已经被高楼改变。这院子所处的位置和所占据的面积,很是“奢侈”。这是哈尔滨呼兰区最著名的所在。故居门口挂满了各种“爱国主义教育基地”的牌子。门前是一个大广场。阿姨们在太阳还没有彻底下山之前,就开始讨论舞扇子和扭秧歌。音箱已经摆了出来。时代有所不同了,在萧红笔下的故乡,跳大神、放河灯、野台子戏曾经是卑琐平凡的实际生活之外,精神的盛举。

  萧红故居的周围,有餐馆叫萧府人家,有花店叫萧乡花苑,有楼盘叫萧乡明珠……这真是有意思的事情,萧红活着的时候,颠沛流离,饿,穷,没好地方住。如今,她成了地方经济的招牌,滋养众生。文学看上去百无一用,但有时,内力却如河水一样深远绵长。

  正是故居旁的萧红小学放学时间,一位奶奶背着孙子从图书馆旁的《呼兰河传》铜质浮雕前走过,口中念的是满大街的电子屏幕都在滚动的几个词:自由、平等、公正……

  几天前,我经过北京世贸天阶那块巨大的屏幕去看《黄金时代》的点映。电影的开头,汤唯扮演的萧红面对着观众,说:“我叫萧红,原名张廼莹。1911年6月1日,农历端午节,出生于黑龙江呼兰县的一个地主家庭。1942年1月22日,病逝于香港红十字会设于圣士提反女校的临时医院,享年31岁。”

  这后边的一句让人心里咯噔一下。接下来,画面切入阳光明晃晃的童年。

  下午的萧红故居能听到秋虫的鸣叫,后院显得很安静。人们在阳光下拍照。一块挂在院墙上的牌子写着:“这里是童年时代的萧红和祖父经常来玩耍、乘凉的地方。”

  准备《黄金时代》的剧本时,导演许鞍华和编剧李樯来过这里。“现在看这些地方已经像一个片场的感觉。”李樯坐在北京798的一家咖啡店里,跟我说起去看萧红故居的感受。

  故居的许多建筑是重修的。房间的牌子上往往有几句话提醒你:这座建筑于上世纪60年代拆毁,后按原貌仿建。出了故居,沿着萧红大道往前走,便是呼兰河。

  李樯也曾站在呼兰河边。他觉得已经不是河流的那个瞬间了,就像赫拉克利特说的,人不能两次踏入同一条河流。“只不过是那个皮囊还在,像时代里一个copy的东西,貌似的一个现场。”

  出差途中,路过许多历史遗迹,都处在“貌似”之中。在萧红故居里,小团圆媳妇家所住偏房的边上,就是当年拉车人的马厩,那里居然有几匹钢筋水泥做的马。它们貌似在吃食,貌似在等待着被牵走,貌似为主人而辛苦劳作。

  下午6点,在呼兰河边上,太阳迅速地沉下去,浅蓝色的天幕上开始泛起浅灰、暗紫、橘黄。萧红描述过这里的天空,她的感受更为具象——葡萄灰,大黄梨,紫茄子。我在河边遇到两位呼兰本地人,他们指着泛着粼粼水光的河面告诉我,冬天里,呼兰河结冰的时候,人们在上面溜冰、冬泳、堆雪人……

  冬天是萧红乐于描述的,她在《呼兰河传》的开头写道:“严冬一封锁了大地的时候,则大地满地裂着口。从南到北,从东到西,几尺长的,一丈长的,还有好几丈长的,它们毫无方向地,便随时随地,只要严冬一到,大地就裂开口了。”

  我走在呼兰城里,试图找到“裂口”,好从中体味一些萧红所处时空里的气息。

  所谓真相是一个乌托邦

  许鞍华第一次看《呼兰河传》的时候,不是很喜欢。没什么故事,没什么情节,散。

  “所以,你认为更像散文?”我问许鞍华。

  “对。”许鞍华在北京的下午有些犯困,她点燃了一支烟,“不是我印象中小说的样子。萧红纪事的情感路线也不是我意料中的,我不是特别接受。”

  许鞍华最早知道萧红,是因为香港作家卢玮銮的推荐。许鞍华称呼卢玮銮“小思”,那是她的笔名。卢玮銮在大学里教文学,研究萧红。她跟许鞍华说了很多萧红,许被萧红的生平所吸引,觉得,那么传奇。那是1975年,许鞍华刚从英国结束硕士研究生的学业,回到香港。

  到了1978年,许鞍华的朋友拍了一个电视剧,讲的是新界一个童养媳。电视剧的内容学了《呼兰河传》的某些段落。许鞍华因此把《呼兰河传》又找来看。“跳大神的场面特别的震撼。”这加强了她对萧红的印象。接下来几十年里,她断断续续地看了《马伯乐》、《生死场》等书。可是当时电影圈里没有人对萧红感兴趣,没有编剧肯写。因为要写一个作家,非得做大量的资料收集工作。八九十年代的香港电影圈运转飞快,没有编剧有空停下来专门做一两年的资料收集。

  直到2003年,许鞍华第一次跟李樯见面。她跟李樯说,“我一直很想写一个故事,讲两个女人的相互关系。那我们不如一起做这件事情,写萧红跟丁玲。”

  “为什么是萧红和丁玲呢?”我问许鞍华。

  “因为她们俩是非常好的反差,而且确实是互相认识的同时代人。”这是许鞍华的回答。

  两人一拍即合。许鞍华和李樯分头去看相关书籍。5个月后,许鞍华把萧红跟丁玲的主要作品和一些传记看完了,第二次跟李樯见面。许鞍华记得李樯说,丁玲在南京时期大概是存在一些问题的,如果用完整的一条线,恐怕很难通过。这个险还是不冒为好。

  拍萧红的事情搁下了,两人合作的是《姨妈的后现代生活》。这部片子拍完,去哈尔滨看景之后,李樯开始写剧本。这已经是2007年。

  这是一个人物繁多的剧本。一位在威尼斯看了《黄金时代》的朋友在朋友圈说,老外把那些名字搞清楚都得绞尽脑汁吧。

  汤唯说,她在拍这部戏之前,一直渴望演一个在历史上真实存在的人物。“所以,我遇到她(萧红) 的时候,是非常兴奋的。”

  然而,对于一个真实存在过的人物,写起来需要众多资料的支持和印证。尤其是这些人物的评价多种多样,有时候还完全不相同。

  光是有关萧红的各种资料,李樯就看了一年左右。不只是萧红,比如胡风、端木蕻良、萧军,他也要去看他们的传记。只要是牵涉到萧红的人物,都得看。这需要一个非常接近精准的把握才行。“每个人物,对他们的认知都太复杂了,我只能根据已有的资料先客观地看一遍,然后再变成主观——就是我的视角,然后我又把这个视角扔回客观。”

  《黄金时代》的开头,萧红那段关于生卒的自述,让我想起卡尔维诺在《如果在冬夜,一个旅人》的开头:“你即将阅读伊塔洛·卡尔维诺的新小说《如果在冬夜,一个旅人》。先放松一下,然后集中注意力。抛掉一切无关的想法,让周围的世界隐去。”

  有意思的是,卡尔维诺这样开头,恰恰是让大家抽身而出。这是“间离”。“间离”最早来自布莱希特的戏剧理论,为的是达到陌生化效果。

  布莱希特在1939年所写的《论实验戏剧》一文中写道:“什么是陌生化?对一个事件或一个人物进行陌生化,首先很简单,把事件或人物那些不言自明的、为人熟知的和一目了然的东西剥去,使人对之产生惊讶和好奇心。”

  电影《黄金时代》充满了实验性。这其中最独特的是时空交错的结构。比如,片中人物在餐桌上吃着饭喝着酒,忽然就对着镜头说起将来的事情。

  798的这家咖啡店里,李樯说到这种结构方式的时候,我想到的是:这是接近真相的一种方式吗?“我写人物的时候,也经常陷入困惑,感觉完全的真相基本上抵达不了,能触及一部分就不错了。”

  “对,我觉得所谓真相是一个乌托邦吧。”李樯说。

  一个人放在足够长的时间段里,放在足够多的评判者中,其呈现的面貌反而经常是模糊不清的。这是历史的暧昧性。所以,传记电影出来以后,引起争议的可能性更大。

  “人都是各怀目的的,”李樯说,“坦诚性和粉饰性到底占多大比例,这个根本没法量化。”

  李樯采用时空交错的结构,一个缘由就是表现这种复杂性。这样的表现方式就是让你没法完全投入到故事当中,让你与这个故事保持距离,进行思考。这是一种反故事片的方法,让你不断有跳进跳出的感觉。

  “是怎么想到这种结构的?”我问李樯。

  “这就是我对历史和人的一种感受。”他说,“我们经常从历史中发现新的东西,这是现在时空有的。其实历史已经消失了,但我们从历史的遗迹、文献当中,发现了崭新的东西,这个东西是未来式的。虽然它已经消亡了,但它在未来才被我们发现。所以,这个时空是超越我们的。包括对人的认识,你可能先前这么认为这个人,后来又否定了自己的认识,再过一段时间你又对现在的东西否定了,就是它在时空里永远是在交错变幻当中,是一个立体的、四维的空间,所以用了这么一个结构。过去、现在、未来,不分顺序,压缩在一个平面里。这是一个现代的东西,并不是怀旧,而是对时空有一个革命性的颠覆。”

  李樯在写《黄金时代》剧本期间,他的父亲被查出患了老年痴呆症。有一次,李樯跟他吃饭的时候,他突然问:“你多大了?”李樯说:“你说我多大了?”他说:“你八十多了吧?”李樯说:“我都八十多岁了怎么还能管你叫爸?”他说:“那你怎么不早告诉我你比我小。”他还问李樯:“毛主席去世了吗?”李樯说:“去世了呀。”他说:“什么时候?”李樯说:“好几十年了。”他说:“那你们为什么不通知我?”

  父亲的时空已经完全颠覆了现在、过去和未来。这对李樯写剧本有启发。“我就觉得人是非常奇妙的东西,时空也是非常奇妙的东西。被我们感知的东西太陈规陋习了,都是那几种局限的方法,然后我们每个人都被框死在一个牢笼里面,似乎没法儿获取真相。有什么别的办法可以接近于真相呢?我就用了这样一个方法作为一个实验,最起码在时空、在对历史的认知上颠覆你,用一个崭新的视角和时间观念、空间观念。”

  “可以理解成你的历史观吗?”

  “可以这么认为。”

  李樯的父亲在2014年去世。在此前六七年里,他已经完全不认识李樯了。“在不认识的状态里边,我只不过在扮演他的儿子,他扮演我的父亲,但他是否认这种关系的。其实我们现在看萧红,萧红也是拒绝跟我们交流的,在某种程度上跟我爸一样,我们只知道她的作品和她跟谁好过,但她不跟你交流的,她的信息其实是固化的,是屏蔽你的。我们是她的窥视者和创作者。”

  用这样的方式结构剧本,李樯没有跟许鞍华商量,他最后交给许鞍华一个600场的剧本。他说,你根据自己的需要删吧。

  那些留下来的场景,从此处绕到他处,又绕回此处,如同一个螺旋套着另一个螺旋。

  比如,汤唯扮演的萧红坐在院子里抽闷烟。这其实是某个阶段经历的事情导致的结果。然后电影绕了好大一个弯才绕回去,告诉你原因,再绕回萧红抽烟的场景。

  现实当中,许广平在回忆萧红的文章里写过这个场景。这是这部电影的特点,绝大多数的对白都能在回忆文章里找到原话。“萧红先生无法摆脱伤感,每每整天地耽搁在我们寓里。为了减轻鲁迅先生整天陪客的辛劳,不得不由我独自和她在客室谈话,因而对鲁迅先生的照料就不能兼顾,往往弄得我不知所措。”这是许广平原文的一段,透着些许对萧红的不满。

  《黄金时代》里经常出现吃的场面,摘菜、包饺子、喝咖啡、喝酒。在李樯看来,一个真实的萧红,就像是一盘切好的菜,被规定好的,你要炒出非常好的味道。她不能丧失她的滋味。

  李樯笔下的人物似乎都不是单一性的。他笔下的东西时常具有争议性,让人争论的原因就有人物的复杂性。从《孔雀》、《立春》、《姨妈的后现代生活》到《致我们终将逝去的青春》,其中每个人物都不是单一色彩的。传统京剧中,白脸就是白脸,黑脸就是黑脸,辨识度很高,那更多的是老百姓娱乐之物。“真正好的艺术作品应该是提供反思的。”李樯说。

  我为了写这篇文章,把十几年前上大学时做的现代文学笔记找了出来,只找到一段关于东北作家群的概述。我想,中文系的学生如果没有专门去阅读作品,了解到的萧红都是模糊的,那普通的百姓呢?如果需要具有一定量的知识储备,这是否增加了观影难度?

  如果特别想明白人物的复杂性——李樯觉得这个是有难度的。但如果是一个对萧红一无所知的人去看电影的话,她身上那种爱恨离别的东西还是能吸引人的。跟几个男人的纠葛,八卦一下,那你就去看看好了。电影有时候像一个小型货架,得让不同人能从里面取到他所能承受或者他愿意买的东西。喜欢便宜物价的人在里面可以看看故事,喜欢中档的人似乎理解了人的暧昧性,喜欢更高档一点的就会看出原来这个电影的结构是让我们知道历史和人有时候是有虚无性的。“为什么人们一直研究这些?就是我们过去的东西其实像未来的东西一样,都是不可知的。我觉得这部电影里各个层面都有。”李樯从萧红身上发现了雅俗共赏的这种特性。

  萧红的情感经历确实复杂,跟汪恩甲订婚后,和表哥陆哲舜私奔了;跟萧军好的时候,怀着汪恩甲的孩子;跟端木蕻良好的时候,怀着萧军的孩子。跟萧军闹矛盾后,又去日本找许粤华,获得了暂时的平静。许粤华先从日本回国,跟萧军好了。萧红在香港病重时,端木蕻良让骆宾基照顾她。骆宾基曾经提起,萧红说病好之后嫁给他。再后来,骆宾基又否定了这个说法。

  在《黄金时代》里饰演萧军的冯绍峰在谈自己的感受时说,萧军属于一路看风景看过来的那种人。

  萧军晚年曾对萧红的侄子张抗直言,你姑姑我对不起,我做了伤她的事。

  如何认识一个人呢?

  哈尔滨南十六道街和靖宇街十字路口,喧哗嘈杂。喇叭声、录音机的声音、快板声、摩托车声、吆喝声……在这各种声音中,我竟然听到了歌声:“在那遥远海边,慢慢消失的你……”这像是唱萧红一般。

  玛克威商厦就是当年萧红被困的东兴顺旅馆。困于此地的萧红给《国际协报》写了信。报馆派萧军来这里见到了她。那一年,哈尔滨发大水,萧红从窗户钻出,跟萧军逃亡,这成了她人生的重要转折点。如今的此地,萧红如果从窗户望出去,往下可以看到一排算命的,往左可以看到10元甩卖的衣服,往右可以看到三轮车和下象棋的人们。往前看,越过马路,能看到她当时也许最希望看到的——一排卖饮食的小摊。

  二楼有一个阳台,下边写着“萧红纪念陈列室”几个字。许多人认为萧红当年住这个带阳台的房间。实际上不是,萧军在80年代曾来此处指认过,萧红住的是二楼左数第三个没有阳台的狭小房间。正对着这个房间窗户的是一家卖手擀面的小摊,我在此吃了一碗手擀面,和老板聊了起来。

  “你知道萧红吗?”我问。

  “小时候听说过一些,革命烈士。”手擀面师傅说。

  “哦,那么,她都做过哪些事情呢?”

  “在山上闹革命,可辛苦了。”

  我望着对面“萧红纪念陈列室”牌子下的门,说,“那里开过门吗?”

  “我在这里卖面,从来没看到对面的门开过,想一想,萧红真是遭罪。”手擀面师傅说。

  实际上,从商厦二楼的办公区是可以进入萧红纪念陈列室的。一位广播室的工作人员,连问都没问我的身份,就帮我把门打开了。

  “这间房肯定不是萧红当年住过的,这间房太好,萧红当年可住不起。”广播室工作人员说。

  在《黄金时代》里,萧红就是从一个没有阳台的窗户跳出去。这一点也符合李樯强调的精准。

  看《黄金时代》时,最大的感受就是精准。演员的台词几乎都能找到出处。这些来自不同人的回忆,让萧红看上去不是二维的画面,变成了能看到各个侧面的雕塑。即便如此,我们仍然难以完全了解萧红。

  如何认识一个人呢?许鞍华说,《黄金时代》更大程度上是表现如何认识人的困境。或者说,在不同人眼中,萧红是怎样一个人?

  比如说,在手擀面师傅那里,萧红就成了革命烈士。

  我在呼兰的萧红故居,看到萧红父亲张廷举1947年写的一副对联:“惜小女宣传革命粤南殁去;幸长男抗战胜利苏北归来。”小女指的是萧红,长男指的是萧红的弟弟张秀珂。

  这副对联里,萧红看上去真像是一位革命烈士。

  在萧红纪念馆里,有萧军的题词。萧军给萧红加上的定语是“卅年代中国左翼著名女作家”。

  站在玛克威商厦的楼下,我想象着当年这里发洪水的样子。跳出窗口的萧红与萧军从此开始了地理和文字上的漂泊。

  如果萧红没有碰到萧军呢?或者说,我们怎么去面对自己不可捉摸的命运?在许鞍华看来,萧红遇到的问题可能是我们每个人都会遇到的问题,她的问题非常有典型性。

  爱情这个问题是每个人都在劫难逃的,萧红也不例外,但这个难题和困扰在她身上被放大了。假如她不碰到这3个男性——当然我们只能说是“假如”,历史没有“假如”的,这只是一个思考问题的方式——假如她和萧军、端木、鲁迅没有相遇,那么她的写作道路和文学成就会是什么样子呢?爱情是否成全了她呢?她的确是因为萧军帮助而进入文坛,当然她的写作道路跟萧军完全不一样,萧军还是“文以载道”的,她是比较接近文学和艺术本身,比较接近自我的。她要是不碰见萧军,会不会成为一个更好的作家?或者说,不经历这几次伤筋动骨的爱情,她是不是有更充沛的力量去写作呢?这其实是每个人都会碰到的问题,爱情在一生中是会成全我们还是伤害我们?它是让我们获得积极还是消极的力量?还是说两方面都有?一个人经历了爱情之后的意义到底是什么?

  “我觉得萧红身上有这种东西,而且她对文学和时代有自己直觉的选择,她是投身在一个时代人人参与的巨大洪流之中被裹挟而去呢,还是坚持逆向而行的一个自我的非常脆弱单薄的选择,我觉得这恐怕是我们现在也都面临的。人生的选择其实是偶然性和必然性混合的一个非常复杂的时刻。的确是非常戏剧性的,你稍稍左一点、右一点可能就是天壤之别。所以我觉得萧红的一生充满了选择,充满了被裹挟,充满了抵抗,也充满了她自己的一种飞蛾扑火的东西。她身上折射了我们所面临的人性的、情感的、社会的、时代的种种选择,就像选择题一样。不只是在民国那样,在现在依然如此。”李樯说。

  李樯觉得,仔细想想,萧红并不特殊,面临的也是每个人都经历的一个选择。只不过她后来成了作家,她的这种行为本身成为一种传奇了。“其实你每一个普通人都面临这种抉择,比如我就是一个打工者,我到底是北上北京呢,还是南下广州?去了不同的地方,我的命运可能就变得不一样了。是固守乡村呢,还是离开那儿?如果人人都离开,我不离开,我是什么样一个结局?我的意思就是,她是我们每个人的一个隐喻,其实我们都面临萧红所面临的选择。我觉得特别有意思。”

  《黄金时代》如果是在讲一个时代,那个时代的气息是什么?海明威的《在我们的时代里》,名字来源于《公祷书》:“主啊,请在我们的时代给予和平吧。”这部小说集的内容主要是对战争与和平的反思。这是海明威的时代气息。

  《黄金时代》也试图唤起人们对时代气息的思考。海报上写着:“在这世界里,有什么被现实碾压又不屈服,恐怕惟有那起起伏伏中的雄心。追求没有尊贵卑贱。不论这个时代的房子、车子、爱情、事业,或是那个时代的家国未来、爱情命运,皆是值得赞美的。只是,就像不会有人记得萧红的成就,她的绯闻却持久流传一般。将来,后代不会记得上辈人传下的一套房子,存折上的若干数字,经历了如何的挣扎才尘埃落定。”

  有入场的观众看到这段话,说让其想到两个短语——“也是蛮拼的”和“也是醉了”。这是时代的新语法。可见时代的语义也是自由发展的。《黄金时代》的海报还说:每个人都有属于自己的黄金时代,只因人皆有自由之心。

  李樯则说:“我希望通过电影,能让我们在面对历史面对时代面对人时,能了解自己的狭隘性和局限性,让我们有谦卑之心。”

  

  集体主义和个人主义

  我在哈尔滨寻找那些萧红住过的地方时,正好碰上“九一八”。早上9点,哈尔滨拉响了防空警报。我在旅馆里翻出萧红写的“九一八致弟弟书”。她在文章里写道:“不多时就‘七七’事变,很快你就决定了,到西北去,做抗日军区。你走的那天晚上,满天都是星,就像幼年我们在黄瓜架下捉着虫子的那样的夜,那样黑黑的夜,那样飞着萤虫的夜。”

  萧红一直都在追忆童年。在她写的《给流亡异地的东北同胞书》里,仍然有生动的句子。“家乡多么好呀!土地是宽阔的,粮食是充足的,有顶黄的金子,有顶亮的煤,鸽子在门楼上飞,鸡在柳树下啼着。马群越着原野而来,黄豆像潮水似的在铁道上翻涌。”

  “那夜里,江面上的日本神经质的高射炮手,浪费的惊恐的射着炮弹,用红色的绿色的淡蓝色的炮弹把天空染红了。”萧红文字的审美性几乎是无可遏制地溢出,本能地自然流露,这可谓之天才。

  在别人写萧红的时候,经常出现“神经质”这个词。

  我曾问许鞍华,为何选择汤唯来演萧红这个角色?许鞍华说汤唯的气质跟萧红的气质有天然吻合与偶然相似之处。

  “比如呢?”

  “比如萧红身上有一种奋不顾身的东西,我觉得汤唯身上也有。然后萧红有些神经质,汤唯也有,这是作为好演员应该都有的一种素质。”

  “神经质”是萧红给许多人的印象。

  白朗在《遥祭》中写道:“红是一个神经质的聪明人,她有着超人的才气,我尤其敬爱她那种既温柔又爽朗的性格,和那颗忠于事业忠于爱情的心;但我却不大喜欢她那太能忍让的‘美德’,这也许正是她的弱点。”

  丁玲在1942年的文章《风雨中忆萧红》里写道:“当萧红和我认识的时候,是在春初,那时山西还很冷,很久生活在军旅之中,习惯于粗犷的我,骤睹着她的苍白的脸,紧紧闭着的嘴唇,敏捷的动作和神经质的笑声,使我觉得很特别,而唤起许多回忆,但她的说话是很自然而真率的。我很奇怪作为一个作家的她,为什么会那样少于世故,大概女人都容易保有纯洁和幻想,或者也就同时显得有些稚嫩和软弱的缘故吧。”

  丁玲的扮演者郝蕾说,“演一个历史人物,要把她之前已然经历过的东西都长在你的心里,画在你的脸上。”郝蕾所说的之前已经经历过的东西,包括《莎菲女士的日记》时期的丁玲。延安时期的丁玲已经开始了自己另外的选择。

  李樯把丁玲视作浓缩了百年中国意识形态的活化石。毛泽东说丁玲是“昨日文小姐,今日武将军。”丁玲表达过,她愿意放弃纯粹的文学写作,而愿意用自己的人生去写一本大书。“她觉得一个作家投身到时代洪流中是更有意义的,而萧红是把写作当成时代洪流的人。”萧红认为写作是惟一能体现自我价值的东西,她希望安安静静地只写内心的东西,她不想参与到任何的政治派别当中。

  李樯觉得,人面对时代,主要有两种态度。一种是应和时代,不把自己看得更重要,而是把时代看得多过自己,自己是时代的一朵浪花,是一个时代主流的追随者、响应者和参与者,把自己放在第二位,把时代的大命题放在第一位;有一种看重个人的尊严、感受,把个人放到时代之前,更感受得到的是自己心灵的昭示,把时代放在第二位,有可能他就会逆时代而行,不选择时代主流的东西。要是再多一种,就是飘摇者,在一个大的群体当中,突然觉得不对劲了,抽身而出。也有一种可能在自我道路里边,突然也改变了对自己的良心、价值和信念的追求,投身到一种更多人的共同理想当中。

  “在你的认识里,萧红是偏左还是偏右呢?”

  “我觉得她不是偏左或偏右,她是一个个人主义者,也是一个人道主义者。”

  在某种程度上可以说,丁玲和萧红分别是集体主义和个人主义的代表。

  在阎连科看来,20世纪的经典,无不是写作中个人主义的极度展示。《阿Q正传》是具有鲁迅个人主义特点的作品,鲁迅那种有些刻薄的文风都在其中有最大的展示。《边城》同样如此,那种带有乡愁的忧虑之伤和唯美的作家情怀,在故事中得到了最深刻的描述,从语言中透出的寂静美感与中国画的不可言说的含蓄有着异曲同工之妙。还有萧红的《呼兰河传》、《生死场》,包括在最近20年,愈来愈红的张爱玲的小说等,仔细去分析,其艺术价值,就在于文学中的个人主义,是在群星灿烂的“集体主义”中闪烁的写作中的个人主义的光辉。

  “我们在谈到1930年代的作家时,经常会说鲁郭茅巴老曹。在这6位作家去世之后,我们和时间会共同发现,鲁迅是当之无愧的大家,因为他的作品更为突出了个人主义这一点;其次,老舍的作品,也有较为鲜明的个人主义。另外4位作家,他们在个人主义这一点上,我以为都还没有萧红和张爱玲突出。我想,随着时间的延续,读者会更清楚地感觉到,哪些作家的作品更有生命力。那些更有生命力的作品,我相信,一定是更具写作中的个人主义精神的作家的作品。”阎连科说。

  集体主义与个人主义的风向标是文学和政治的关系。

  “我觉得这个还是跟自身的心灵有关系。”李樯说,“有一种作家是纯文学的,对文学本身感兴趣,更看重在文学本身上的追求。另一种作家是对文学的功能性感兴趣,更看重文学的社会作用。看待文学本身目的性、作用性的不同会导致选择的不一样。你要写东西干嘛,目的就决定了他的政治倾向。这是个人的情况。还有就是一种情况——外部影响,就是你的成长经历中你所受到的启蒙,你所受到影响的人物,是一种什么样的意识形态,也会导致你潜移默化受影响,你也可能是一个追随者,也可能是一个背叛者。影响一个人形成自己的文学观和政治观的因素蛮复杂的,并且个人对社会、人性的认知随时都在变。因为萧红很遗憾没有活下去,我们没有看到她面对新中国、面对文化大革命或者‘三反五反’、面对整个中国的变迁,不知道她会是什么态度,这个挺有意思的。像很多人说张爱玲如果没有出国的话,留在国内她会是个什么态度;也说鲁迅如果要是活到今天,他会是一种什么态度。我们都做过这样一种设想——只能是设想,根据他已有的东西来妄加猜测地去梳理他大概的脉络,对我们很可能是虚晃一枪的东西。”

  其实是没有黄金时代的

  电影《黄金时代》里提到了:80年代以后,掀起了萧红热。若干年之后,当我们远离了战乱,经历了很多时光流逝,才发现她的《呼兰河传》是文学殿堂里一棵不死的花朵,所谓“寂寞身后事,千秋万代名”。

  在此之前,夏志清的《中国现代小说史》提到过萧红,但也只有一行:“萧红的长篇《生死场》写东北农村,极具真实感,艺术成就比萧军的长篇《八月的乡村》高。”

  关于萧红,夏志清曾说,“对自己疏忽大表后悔”。他还说,“我相信萧红的书,将成为此后世世代代都有人阅读的经典之作。”

  林贤治说:“作为存在者,萧红有理由无视所谓的‘文学史’的存在,而仅仅属意于她的文学,也即弱势文学本身。弱势文学的革命性,它的潜在的意义和价值就在于:人道主义和自由。这是最高的,因而也是最为稀有的文学品质。”

  在海外,最早对萧红产生极大兴趣的一个研究者是美国人葛浩文。他从不讳言自己最喜欢的中国作家是萧红和莫言。莫言几乎所有的英文译本都出自他手。莫言获得诺贝尔文学奖时,许多人认为葛浩文的翻译是一个重要因素。葛浩文最初对中国文学感兴趣便是因为萧红,他的大学毕业论文写的就是萧红。他在1975年写出了《萧红评传》。

  如今,在呼兰的萧红纪念馆,还有葛浩文用中文写的“怀念萧红”几个字。那次1981年的纪念萧红的研讨会,萧军、骆宾基、塞克、苏群等人都参加了。

  1997年3月20日的《澳门日报》上刊登了一张照片,是赵淑侠与萧军、端木蕻良、骆宾基的合影。1986年,旅欧的东北女作家赵淑侠来中国开会。会议结束后,赵淑侠将3个人拉到一起合影。

  这3个在纸上相互攻击都挺厉害的人在一起合影还真是难得。“若干年以后相逢一笑泯恩仇嘛。就好像两个演员,明明知道她俩掐架,见面合照还搂着。”李樯说。

  这3个人的回忆如果在某一个场景同时出现时,往往是不同的,甚至是完全相反。

  比如《黄金时代》里表现的那样,在西安,萧红和端木好上了。端木回忆,萧军从延安回到西安后,把他给打了。萧军的回忆里,什么都没有发生。对于这样的情形,许鞍华干脆拍了两个版本。

  这些男人们之后的命运也受萧红影响。我们也在电影里,看到这几位年老的样子。一个场景是,萧军从旧物里找出了萧红当年从日本给他写的信。

  我在书上看到过这些刊登的信。萧红连称呼萧军也是那么的自由。想用“君先生”就用“君先生”,想用“均”就用“均”,想用“三郎”就用“三郎”。

  萧红在1936年11月19日的信里写道:

  均:你是还没过过这样的生活,和蛹一样,自己被卷在茧里去了。希望顾(固)然有,目的也顾(固)然有,但是都是那么远和那么大。人尽靠着远的和大的来生活是不行的,虽然生活是为着将来而不是为着现在。

  窗上洒满着白月的当儿,我愿意关了灯,坐下来沉默一些时候,就在这沉默中,忽然像有警钟似的来到我的心上:“这不就是我的黄金时代吗?此刻。”于是我摸着桌布,回身摸着藤椅的边沿,而后把手举到面前,模模糊糊的,但确(却)认定这是自己的手,而后再看到那单细的窗棂上去。是的,自己就在日本。自由和舒适,平静和安闲,经济一点也不压迫,这真是黄金时代,但又是多么寂寞的黄金时代呀!别人的黄金时代是舒展着翅膀过的,而我的黄金时代,是在笼子过的。从此我又想到了别的,什么事来到我这里就不对了,也不是时候了。对于自己的平安,显然是有些不惯,所以又爱这平安,又怕这平安。

  这封信中出现的“黄金时代”便是电影《黄金时代》片名的由来。“作为一个作家,萧红有着非凡的透视力,可以看到自己身处的位置。她居然跟萧军说这是她的黄金时代。她的作品是那种人性跟现实的残酷跟极端的浪漫诗意混合在一起的。她将客观世界的相对安逸和主观世界的悲惨结合在了一起。其实是没有黄金时代的。”许鞍华说。

  “我觉得这段特别能涵盖她。‘黄金时代’这个词是非常反讽的,让我很感动。就是比卑贱好一点点,获得一点点尊严的时候,那倒成了她这个人的黄金时代了。你现在只能浪漫地说她活着都是为了她的作品,如果她不这么活着可能就没有那些作品了。命运既成全了她也让她深受其苦。萧红被我们所知,是因为她是作家萧红,而不是因为她动荡的生活,因为那些东西人人可以经历,但并不是人人都可以写《呼兰河传》的。”李樯说。

  “你认为这样的黄金时代是现实中存在的吗,还是永远是一个理想状态?”我问李樯。

  “我觉得它是一个乌托邦,就是说这是人拥有想象能力的一种美好的状态,是对人想象力的一次歌颂。人拥有心灵与思想的自由的一种体现,我可以认为我有一个时间是黄金时代,这里面充满了浪漫的乌托邦色彩。”

  我问许鞍华,“你认为自己有黄金时代吗?”

  “黄金时代就是自己最开心的时代,而不是最有成就的那种时代。我在伦敦念电影的两年是最开心的。因为我不用担心经济,我也不用担心将来,有两年让我做什么都可以。”

  那时候,许鞍华只是每天去上学,又不用考试。“你喜欢上就上,不喜欢就不上。然后你喜欢学什么你就学,到处都有得学,你喜欢怎么样都可以。”许鞍华那两年其实做了好多事,星期一到星期六上课,星期日打工,每个星期还打3个晚工,坐最后一班火车回来。她搬了6次家,暑假的时候还是去打工。上了一个短期大学,去学马克思主义,还有一个暑假是去学最新的电影理论。“我很忙啊,可是我一点都不觉得累,我很高兴。然后认识的人又特别有趣,我觉得如果你让我回到那种生活我就会非常非常高兴。”

  “那还记得第一次拍东西时那种感受吗?”

  “第一次拍东西只是拍到就行了,开机有画面就已经很好了,已经非常兴奋了。”

  许鞍华总是表现出初心未改的样子。和她合作的演员对她的评价是谦和。她都是很小心地跟演员讲戏,而不是那种气场强大、不怒自威的导演。

  拍《黄金时代》的时候,“我努力地在想当时他们是什么样,当时萧红萧军来的时候就完全是学生的样子。鲁迅肯定是一个名人了,可是其他人都是平等的,大家都是朋友,都不知道谁到底成为大师。我们拍电影的时候,也不会当自己是大导演的,就是大家都在拍戏、讨论。那个时候是最好的,没有那个身份。你有身份当然有好处了,可是坏处也很多的。多的就是你走不下来,你不敢试,怕掉下来。掉下来有什么可怕呢,就是你逃不掉那个舆论,你跑不掉你身份的那个限制,你已经是一个成名导演了,你不能做一些很失败的事。可是无论是写东西还是拍戏,你不做新的东西跟冒险,不停地在做你已经成功的事,有什么作用呢?”许鞍华一口气说了很多,“我真的是为了拍好这个电影,因为我愿意付出这个劳力而不收回我付出的劳力,我把我自己的收入搭在那个冒险里面的。”

  许鞍华回忆了一下,这么多年拍的电影获得收入最多的是80年代拍的《书剑恩仇录》。那是她在拍完《投奔怒海》之后接的戏。她获得了名声,所以片酬相对较高。“香港导演的经济收入不是像你想象的那么好的。我并不迷信自己的名气,我觉得这是人家给的,可能我不太懂得利用吧。可是我觉得应该还是想怎么去赚一点钱再说。否则你自己不去解决自己的问题,抱怨有什么用呢?我们不再继续讲这个了,否则好像又在吐苦水。我只是想说明两个事,就是你到底是为电影还是为自己呢?”许鞍华打住了话题。

  “作为编剧,你觉得自己现在处在什么时期?”我问李樯。

  “我觉得我还处在启蒙时期吧。”

  “也就是说,你的黄金时代在未来?”

  “不知道会不会有,很难说。只是我现在还是从写作里获得了很多教益,仅此而已。至于是不是有黄金时代,还是说以后会江河日下,我都坦然接受。”

  “你说过,现在是一个泥沙俱下的时代。”

  “世界不会因任何人而改变,它的丰富性与贫瘠性的东西对每个人来说都是一致的,就看你自己如何选择与造就了。这恐怕在过去、现在与未来都是一个泥沙俱下的时代,不会完全是一个澄明或混沌的时代。”

  “这会是变化最大的一个时期吗?”

  “这的确是,因为它的信息量、意识形态都是最复杂的一个时期。但这个时期并没有跳脱于历史的本来规律之外。在历史当中有似曾相识的阶段。”

  “我们对民国时代有一种亲近感,是因为可触摸、可把握,如同一种与己有关的东西。”李樯说,“现在的时代的确是最复杂纷繁,有戏剧性。各种东西都来了。我们现在可以触及的东西其实在民国都可以找到投射,其复杂程度和丰富程度跟现在中国是有得一拼的。比如那时候战乱动荡,这时候是和平时期,可是,你依然能体会到这种动荡。你内心的波浪跟那个时代的动荡有时候有异曲同工的关系。我客观地描述民国时期的社会与人的生命状态的关联,你也无形当中能觉得有一个映照,这还是一种隐喻。”

  许鞍华不仅仅想知道历史学家告诉我们的东西,还想知道历史现场的感受。当年拍《倾城之恋》,她就很想知道,打仗的时候,如果你在那里,会是什么样一个感觉呢?她很难找准这种未曾经历的感觉。她找到一部萨空了的《香港沦陷日记》,“看那个就特别过瘾。”

  许鞍华从书中了解到,1942年,香港沦陷前夕,很多车都停了,人们就不停走路。比如办公室在中环,他们中午会走路回跑马地,最少走半个到一个小时,回家看看有没有事,又走回来。可是他们又可以若无其事地走到一个西餐馆,无视警报,吃一顿饭。担心的是什么呢?担心他们的钱搁哪里了,要去银行问,担心还可不可以办下去。“他们的人心惶惶不是害怕,而是去努力保护自己的财产,好像现在这个日常生活是暂时中断、随时会恢复的那个感觉。我觉得这个比较靠近真实。”

  《黄金时代》里,有香港沦陷的场面。1941年12月8日,日军偷袭珍珠港后,对英美宣战,进攻九龙。这一年,萧红多次住院。此前的8月4日,萧红与端木蕻良应邀去香港大学讲学。当天下午,两人接到港大中文系主任许地山病逝的消息。

  2013年秋天,我在南京一所医院的病房里,采访过许地山的女儿许燕吉。她当年在离港大不远的圣士提反书院读书。父亲突发心脏病去世几个月后,日本人进攻香港,圣士提反的校舍成了战时医院。“当时病重的作家萧红就是从玛丽医院转到这里,在临时病房里去世。”许燕吉对我说。

  萧红去世之后,一部分骨灰埋在圣士提反校园内,一部分骨灰埋在了浅水湾。金庸曾写道:“萧红在香港写的《呼兰河传》感人至深,我阅此书,径去浅水湾她的墓前凭吊一番,深恨未能得见此才女……”

  我最早知道萧红墓,是少年时代读戴望舒写的《萧红墓前口占》:“走六小时寂寞的长途,/到你头边放一束红山茶。/我等待着,长夜漫漫。/你却卧听着海涛闲话。”

  如今的萧红墓,在广州银河公墓。

  梦是好的,否则,钱是要紧的

  9月的松花江,河水还不是特别冰凉。江边的人在看着几个渔夫跳进水里抓蚌壳。放在岸边的蚌壳被涌上来的江水拍打,随着波浪起起伏伏。时间却不为所动,永是流逝。萧红最打动人便是描述那些旧年里的往事,这让她的作品具有了永恒性。在江边,我想起以赛亚·柏林曾经多次引用的约瑟夫·巴特勒的一句话:万物有本然,终不为他者。

  这里是哈尔滨中央大街的尽头。沿着这条路走,能回溯许多历史。萧红已经远去,但又不是那么遥远。过去的那个时代,我们还能触摸到些许余温。那既是往事,又是一个还在被讲述的故事,离我们既远又近。

  入夜,红霞街25号门口,一家小摊的老板在叫卖:烤冷面,手抓饼。红霞街就是当年的商市街。萧红和萧军曾住在商市街25号。旁边的院子里有俄式老建筑。周围有许多地下室小旅店。

  我在中央大街和红霞街交界处的一家餐馆吃了晚饭后,看萧红的《商市街》。《家庭教师》是电影里拍了的。这对年轻的恋人在洋车夫和工人们经常光顾的一家小餐馆喝酒,吃猪头肉。

  刘瑜写过一篇文章《对猪头肉的乡愁》,“我还是那个丁香一样结着愁怨的姑娘,只不过让我深深地、深深地徘徊的,是人大橱窗里的那二两猪头肉。”

  许鞍华、李樯、刘瑜、周濂曾经在北京的单向空间对谈《黄金时代》。刘瑜说,她为了参加这个活动,补习萧红的作品,看作品时会发现,她是一个特别慈悲的人,她仿佛拿着一个手电筒去照耀阳光照不到的地方。但刘瑜又从萧红对待自己所生孩子的态度中看出了残酷。残酷和慈悲,构成了萧红身上的悖论。这也让许多人在阅读萧红的时候,既爱又疏离。

  许鞍华和李樯则希望与两位学者探讨萧红的现代性意义。周濂引用了卢梭在《社会契约论》开篇说的一句话来说自己的观点:人生而自由,却无往不在枷锁之中。“在我看来,萧红是一个自由意志主义者,她通过自己特别唯心的方式定义自己的一生,定义当时的一刹那。她说这是我的黄金时代,这是属于一个人的黄金时代。”周濂说。

  都是自由的——周濂说了好几次这句话。2012年,我曾经在周濂的办公室里采访他。他谈到对自由主义的看法,“自由主义其实是强者的伦理学,因为自由主义要求你自主选择人生,并且有勇气承担自主选择带来的责任,甚至是负面的后果。而许多人并不想身负此生命之重,他们只是希望一路脚不落地、足不沾尘地走过人生。”

  刘瑜也说到萧红对于现实的意义:“我有时候碰到一些学生,一些年轻人,他会说,哎呀,我想学电影,但我觉得这条路太冒险,我爸爸让我学金融,诸如此类。我觉得在这么很微小的选择面前都会徘徊。萧红从她东北老家离家出走的那一刻开始,她都在生死之间选择。你看这个电影,包括你看她的传记,她基本上成年之后,除了最后几年,动不动就陷入绝境,没饭吃。苏格拉底就说,有一类人他一辈子都在追逐恶运。他觉得他必须通过一种冒险的生活方式实现他自己。我觉得萧红就是这样的人,这种勇气在任何时代都特别难能可贵。这有点像《老人与海》中老人和鱼的关系,我一定要把它打捞起来,哪怕精疲力尽,有可能被它拖下水。”

  1932年8月到1934年6月,在哈尔滨生活将近两年,萧军和萧红都没有稳定的经济收入,主要依靠萧军做家庭教师和借债维持生计。

  饿——这个字频繁地出现在萧红的《商市街》里。葛浩文认为,《商市街》可以同奥威尔的《巴黎伦敦落魄记》相提并论。

  林白曾说,“如果有人因为饥饿,写出‘桌子也能吃吗’这样的句子,我一定会被彻底打动,并且流下泪水。”

  萧红在书中写道:“门外有别人在买,即使不开门,我也好像嗅到了麦香。对面包,我害怕起来,不是我想吃面包,怕是面包要吞了我。”

  红霞街25号离中央大街一箭之遥。中央大街上许多店铺里,会有大列巴售卖。游人如织,会把巨大的列巴当作土特产带走。

  鲁迅在《娜拉走后怎样》的演讲中说:“梦是好的,否则,钱是要紧的。”

  萧红向往自由,从大家庭里出走,结果,她所爱之人却总是不那么靠谱。萧红曾说:“我一生最大的痛苦和不幸,都是因为我是一个女人。”

  李樯对这个话题不太有兴趣。因为这是一个没法儿解决的先于她存在的问题。世界上分男人和女人,男人有男人的困境,女人有女人的困境。你很难说女人悲剧是因为她是女人,那如果这个世界上没有男人,女性就没有悲剧了么?“恐怕一个人的悲剧并不是性别造成的。她应该这么去说,我一生的不幸都源自于我是萧红。”

  俗话说,“文章憎命达”,又说,“蚌病成珠。”萧红在去世几十年后,其价值才被真正重视。

  “就是她的命运嘛,就是这样子的。”李樯说。

  “你怎么理解‘命运’这个词?”我问。

  “我觉得命运是自我选择与无意识选择,以及无从选择的混合的过程。”

  “自己能够把握的是哪部分呢?”

  “这里边又得细分,哪部分是实际可以供你选择的,或你企图选择的,或者你强迫选择的,或者你是被动性选择的。这里边其实又包含了无数小的命运的十字路口,一环套一环,细分到最后就是偶然性与必然性此起彼伏、犬牙交错的这么一个过程。它充满了主动与被动、主宰与被主宰的这么一个过程。永远是把双刃剑。它是一个悖论的过程。最后既是你所谓的运气,也未见得全部是正面的意义,也可能潜在的是一个巨大的负面的东西。”

  “在写作者当中,你认为自己是成功的吗?或者说,是幸运的吗?”

  “写作本身让我觉得我的生涯变得经常有荣幸的感觉,并不是成功,命运对我的某种关照让我受宠若惊,很荣幸。所以很难说是成功不成功。比如说命运,萧红到底是成功者还是不成功者呢?在写作上来说她也未见得是最成功吧,如果她不死是不是会有更好的、更有分量的作品诞生?这是一个疑问。就是她作为一个作家成功了,这样一个命运你让一个一般人来选择去交换,很可能一般人觉得我宁可不写也不要这样的生活,所以成功这个词是一个功利性、展示性的东西。运气是好是坏,这个也是一个不好说的东西。”

  “比如说遇到萧红这样的命运,你会选择吗?”

  “我会都选,如果说非要选一个的话,我就弃权。因为它们是相互成全的,也是善与恶、光明与黑暗的交织的过程,你很难把它划清楚选择一个有利于你的东西,那是不可能的。因为当你伸手拿一个东西的时候,那个东西附带着你无法自主剔除的东西,会永远粘连在上面。”

  “就写作来说,你的初心一直没变吗?”

  “初心一直没怎么变化,因为我知道它会患得患失,绝对不会说那么完整地让你收得渔利,一定是以丧失某种东西作为代价的。你是不是能接受它带给你的快感以及副作用。”

  “副作用是什么?”

  “就是说让我知道我的人生可能丧失了其他生命样态的乐趣。因为很多人生样态我都觉得非常好,比如医生很崇高,律师也很崇高,去研究学问也蛮好的,去做一个歌星也蛮好的,其实都有他们生命中有意义的部分。那我身为一个编剧,坚守这个东西的时候,我可能丧失了更多的一种生命样本。因为你迫不得已地成为某种职业中的人。这种单调性和狭隘性也是存在的。任何一个职业都有画地为牢的危险性和局限性。”

  “之前看到你创造的很多角色都很有独特性,如何去找到这种独特性并且引起大家的共鸣?”

  “你在有限与无限的经历中真的是看生活馈赠给你什么了,这稍稍是有点赌博的性质,就是你能不能碰到非常棒的、与众不同的资料,供你拥有把这个资料占有并写出来的权力。所以我说写作的副作用就是它使我丧失了多种多样的生活。其实一个作家需要广博的生活,可是因为你把写作作为一个东西,就丧失了一些广博性。你以写作为生存方式和目的,那种丧失让我有时觉得自己特别狭隘。”

  “这可以称为一个悖论,就是作家他需要广博的东西来表现,但写作恰恰将他和广博的生活隔离开了?”

  “对,你是被生活隔离的人,同时也是从生活中越狱逃亡的一个状态。”

  她认出了风暴

  《黄金时代》有一部跟拍的纪录片叫《她认出了风暴》。我在当代MOMA的电影院里看了。影片结束之后,有观众站起来问导演,纪录片为什么叫这个名字?

  导演崔毅说:“片名最早是李樯剧本的名字。出处是里尔克的一首诗。最后觉得这个名字合适。风暴这个概念有更深的想法在里面。萧红的一生是那么坎坷,有那么多的战乱,颠沛流离。她好像也总和风暴相关。她认出了风暴,又躲不开风暴。”

  导演罗峥说:“我这样理解风暴一词,萧红遇到了时代的风暴,还遇到了她内心的风暴。这两者加起来就构成了萧红这个人。”

  我对里尔克这首诗并不陌生。十余年前,我上大学时写的毕业论文就是里尔克和穆旦诗歌的比较。在论文里我引用了许多首诗,第一首就是里尔克的《预感》。

  我像一面旗被包围在辽阔的空间。/我觉得风从四方吹来,我必须忍耐,/下面一切还没有动静:/门依然轻轻关闭,烟囱里还没有声音;/窗子都还没颤动,尘土还很重。//我认出了风暴而激动如大海。/我舒展开又跌回我自己,/又把自己抛出去,并且独个儿/置身在伟大的风暴里。

  我拿来与之比较的是穆旦的诗《旗》。

  我们都在下面,你在高空飘扬,/风是你的身体,你和太阳同行,/常想飞出物外,却为地面拉紧。//是写在天上的话,大家都认识,/又简单明确,又博大无形,/是英雄们的游魂活在今日。//你渺小的身体是战争的动力,/战争过后,而你是唯一的完整,/我们化成灰,光荣由你留存。//太肯负责任,我们有时茫然,/资本家和地主拉你来解释,/用你来取得众人的和平。//是大家的心,可是比大家聪明,/带着清晨来,随黑夜而受苦,/你最会说出自由的欢欣。//四方的风暴,由你最先感受,/是大家的方向,因你而胜利固定,/我们爱慕你,如今属于人民。

  这两首诗都涉及到“风暴”和“旗”的意象。我们能看到,与里尔克的诗相比,穆旦的这首诗更有时代的特征描述。那是“救亡压倒启蒙”的时代。穆旦是中国现代诗歌的集大成者,他也投身于时代的巨流之中,曾经是中国远征军的一员,他写下了那首祭奠胡康河上白骨的《森林之魅》。

  萧红认出了风暴,但她不是旗帜。萧红对时代并非无感。她也会写《给流亡异地的东北同胞书》。但她在认出了风暴后,“舒展开又跌回自己。”

  《黄金时代》的海报里,有类似“要怎么样,就怎么样”的句式,每一句的落脚点是“都是自由的”。这来自于《呼兰河传》第三章。

  花开了,就像花睡醒了似的。鸟飞了,就像鸟上天了似的。虫子叫了,就像虫子在说话似的。一切都活了。都有无限的本领,要做什么,就做什么。要怎么样,就怎么样。都是自由的。倭瓜愿意爬上架就爬上架,愿意爬上房就爬上房。黄瓜愿意开一个谎花,就开一个谎花,愿意结一个黄瓜,就结一个黄瓜。若都不愿意,就是一个黄瓜也不结,一朵花也不开,也没有人问它。玉米愿意长多高就长多高,他若愿意长上天去,也没有人管。蝴蝶随意的飞,一会从墙头上飞来一对黄蝴蝶,一会又从墙头上飞走了一个白蝴蝶。它们是从谁家来的,又飞到谁家去?太阳也不知道这个。

  9月的下午,我在萧红故居后院的菜畦里,竟然真的看到了一朵谎花和一个黄瓜。太阳光洒过来,让瓜与花泛着细微而明亮的光泽。后院里有幼年萧红和祖父的铜像。萧红手里举着花朵,伏在祖父的胳膊上。时代里的某一瞬间,大概便是这番模样。(本文选自《南方人物周刊》)